Lights in the Dusk

Laitakaupungin valot (English title: Lights in the Dusk, lit. Lights of the Outskirts) is a Finnish 2006 film directed and written by Aki Kaurismäki. It is the last part of Kaurismäki's 'Loser' trilogy. It features Janne Hyytiäinen, Ilkka Koivula and Maria Järvenhelmi. The film is about a security man who meets a femme fatale who sets him up using his gullibility and loyalty.

The film was presented at the 2006 Cannes Film Festival. It was chosen as Finland's nominee for the 79th Academy Awards in the category of Best Foreign Language Film. However, Kaurismäki decided to boycott the awards and refused the nomination as a protest against US President George W. Bush's foreign policy [1]. Kaurismäki also boycotted the 2002 gala, when his previous film The Man Without a Past was nominated for an Oscar.




Aki Kaurismäki started his career as a co-director in the films of his elder brother Mika Kaurismäki. His debut as an independent director was Crime and Punishment (1983), Dostoevsky's famous crime story set in modern-day Helsinki.

He gained worldwide fame with his movie Leningrad Cowboys Go America.

His style has been influenced a lot by such directors as Jean-Pierre Melville and Robert Bresson, as he relies on low-key acting and simple cinematic storytelling to get his message(s) across. Critics have also seen an influence from Rainer Werner Fassbinder but Kaurismäki - a keen film buff himself - has said that he somehow never got around to seeing any Fassbinder movies until recent years. His movies have a unique downplayed humorous side that can also be seen in the films of Jim Jarmusch, who has a cameo in Kaurismäki's film Leningrad Cowboys Go America. Jarmusch also used frequent Kaurismäki actors in his film Night on Earth, a part of which takes place in Helsinki, Finland.

Much of his work is centred on his native city of Helsinki, particularly Calamari Union which is largely set in the working class neighbourhood of Kallio, and the trilogy that comprises Shadows in Paradise, Ariel, and The Match Factory Girl. His vision of Helsinki is, it should be noted, both critical and singularly unromantic. Indeed, the characters often speak about how they wish to get away from Helsinki: some end up in South America [Ariel], others in Estonia [Kalamari Union and Take Care of Your Scarf Tatjana]. The setting is the 1980s, even in the more recent movies.
Simulacro representativo y libertad creativa – Luces del atardecer
Por Diego Salgado
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A pesar de estar considerado por muchos uno de los mejores cineastas europeos en activo, y de los premios obtenidos por su anterior película, El Hombre sin Pasado, en Cannes 2002, la obra del finlandés Aki Kaurismäki sigue sin suscitar en España una atención que propicie ediciones en DVD o cierta presencia mediática. Él, inasequible al desaliento, culmina con Luces al Atardecer una trilogía dedicada "a los perdedores" sin variar ni un ápice su estilo austero y distante; estilo que adquiere en esta ocasión, al menos para el firmante de este artículo, cualidades aún más introspectivas de lo habitual en un autor que declara desafiante: “Si obtuviese una enorme audiencia para una de mis películas creo que habría fallado en mi objetivo”.



Prefiero impactar profundamente a una sola persona que impactar a un millón de espectadores. Si obtuviese
una enorme audiencia para una de mis películas creo que habría fallado en mi objetivo (1).

Aki Kaurismäki



Muy de vez en cuando germina una coincidencia explosiva –Jung hubiera hablado de sincronicidad- cuyo carácter subversivo no reside en su onda expansiva, que se confundiría con el estruendo general, sino en la implosión que sufre la mente de quien, desprevenido, deja que fructifique ante sus ojos y desvele sin previo aviso un sentido demoledor de lo real.

El estreno en estas fechas de la última película de Aki Kaurismäki ha propiciado una de esas coincidencias significativas. Para llegar al cine donde se exhibe, habremos tenido que atravesar un decorado callejero abarrotado por actores que fuerzan al límite su simulación de vida en grandes almacenes, locales de copas y atascos; que aúllan y odian con enormes sonrisas; que se explotan y agreden mutuamente en nombre de los más dulces sentimientos. Ese estercolero cotidiano que la Navidad resalta diabólicamente mediante las millones de luces artificiales dispuestas contra nuestros rostros por ayuntamientos y comercios, y que prenden sin piedad cada atardecer.

Una vez en la sala, Kaurismäki nos proporcionará el alivio que supone la comprensión plena de ese escenario, que el finlandés desnuda y sentencia por la vía de un minimalismo manierista. Pero también la esperanza de una fuga, siempre que tengamos el valor de interrumpir una representación de la que hemos participado hasta el punto de haber quedado atrapados en ella como co-autores. En este aspecto, la última entrega de la denominada “trilogía de los perdedores” –que completan Un Hombre Sin Pasado (Mies vailla menneisyyttä, 2002) y Nubes Pasajeras (Kauas Pilvet Karkaavat, 1996)- es la menos complaciente de todas, las más ajena a ese “neorrealismo moderno en colores” sobre los proletarios de su país (2) que tanta simpatía despierta entre los cinéfilos de clase obrera que frecuentan los festivales de Cannes y Venecia, las filmotecas y los cines de v.o.s.

Luces al Atardecer no carece de trazos “sociales”, pero son más difíciles de leer que en Nubes Pasajeras -centrada en desempleados- y El Hombre Sin Pasado –historia de marginados-. En primer lugar porque su protagonista, Koistinen (Janne Hyytiäinen), se halla integrado en el sistema y comparte sus ideales de progreso. Guarda destinado en una galería comercial, Koistinen sueña con poseer su propia empresa de seguridad; un futuro que perpetuaría el inhumano estado de las cosas descrito tan crudamente por Kaurismäki. Por tanto, la identificación del espectador con él supone la aceptación incómoda de un conformismo ausente de los díscolos Lauri (Kari Väänänen) e Ilona (Kati Outinen) de Nubes Pasajeras y del providencialmente desmemoriado M (Markku Peltola) de El Hombre sin Pasado.


El segundo elemento, determinante, que convierte a Koistinen en un arquetipo opaco, es su personalidad pasiva y soñadora, sólo animada por un trasnochado acervo sociocultural que, lejos de proporcionarle sabiduría para cuestionar lo que le sucede, hace de él una presencia absurda, extemporánea, a quien los demás personajes de la película contemplan como si fuera un actor. Esto es novedoso en Kaurismäki. Cierto que el presunto “neorrealismo moderno” de su cine debería traducirse como neorrealismo posmoderno, pues más que aspirar al reflejo inmediato y sin adulterar de la realidad contemporánea, como postulaban De Sica y Rossellini, fuerza una percepción anímica y atemporal de la condición humana a través de una estilización escenográfica (peinados, vestuario, canciones, colores, iluminación, automóviles) y compositiva (silencios, elipsis, fueras de campo, despojamiento interpretativo) muy deudora de referentes culturales admirados (la literatura rusa y la ópera italiana del XIX, Charles Chaplin, el realismo poético de entreguerras, Robert Bresson…) que desvelan un imaginario íntimo, sentimental, intransferible.

Pero en Luces al Atardecer estos modos autorales son asumidos por el protagonista de la ficción. Koistinen es Kaurismäki. Por lo que la peligrosa alienación de éste respecto a su entorno, así como su postrera redención, tienen más ingredientes introspectivos que sociales, y podría pensarse que responden al deseo más o menos consciente de Kaurismäki por rematar la trilogía de los perdedores reflexionando sobre unas constantes creativas que, a estas alturas de su filmografía, bordean la afectación y quizás necesiten de una revitalización.

Son numerosos los datos que permitirían confirmar esta hipótesis. El más relevante, que durante la parte principal del film -la correspondiente a la descripción del día a día del guarda jurado y de su descenso a los infiernos por culpa de Mirja (Maria Järvenhelmi), una femme fatale que aparenta enamorarse de él para sonsacarle información con vistas al robo de una joyería situada en el centro comercial que vigila- el carácter romántico de Koistinen se explicita de manera escandalosamente diegética: La primera escena le muestra escuchando a unos mendigos hablar de Tolstoi, Chejov y Dostoiesvsky. Los tangos, fragmentos operísticos y temas de rock (3) que suenan siempre tienen un origen justificado -y subrayado al menos en una ocasión con el inserto de un aparato de música-. La misma apariencia de Koistinen recuerda sobremanera a las de François (Jean Gabin) en Amanece (Le Jour se lève. Marcel Carné, 1939) y Fontaine (François Leterrier) en Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s·est échappé ou Le vent souffle où il veut. Robert Bresson, 1956); de hecho, su evolución personal le llevará de la desesperación animal de François a la autoafirmación existencial de Fontaine. Y casi todas las secuencias transcurren en interiores y exteriores nocturnos cuidadosamente iluminados.

Hay más. Ya se ha comentado que para los demás participantes en la ficción Koistinen es un one man show: el guarda aparece constantemente solo y en plano general, como si estuviera en un escenario; y una vez concluido el espectáculo con la sentencia que le cae encima por el robo de las joyas, del que se le ha declarado cómplice por no querer delatar a Mirja, los dos policías que le detuvieron previamente abandonan la sala de juicios como si se tratase de un teatro. Esta escena se cierra con un close-up de los ojos de Koistinen (4). Unos ojos que a lo largo del metraje no han visto nada ni a nadie; al contrario, que exigen ser mirados porque representan con su intensidad el halo trágico, melodramático, que el propio Koistinen está aportando a sus desventuras.

En ese instante arranca el último acto del film. Pero antes de analizarlo, un breve comentario acerca de Koistinen, porque seguramente más de un lector pensará que nos hemos confundido al describir su problema. Al fin y al cabo, Kaurismäki compara a su protagonista con “el pequeño vagabundo encarnado por Chaplin […] que busca una rendija por la que apartarse de este cruel mundo”; y el crítico Peter von Bagh lo define como “un hombre empeñado en defender unas cualidades y una humanidad pasadas de moda” (5). Para nosotros, en cambio, Koistinen está lejos de encarnar ningún modelo de comportamiento. Sus ambiciones personales, su alienación, su renuncia a comprometerse con la realidad y a dejar en evidencia a quienes la degradan a diario, la poca calidad de la película que corre por sus ojos y con la que justifica su pasividad, no merecen demasiado respeto. Aun más, si Koistinen termina por ver la luz (natural) será gracias a otro personaje mucho más bello, tierno y veraz: Aila (Maria Heiskanen), la empleada de un chiringuito donde Koistinen acude a comer algo cada jornada.

Aila ama a Koistinen y estará a su lado en sus peores momentos: cuando sea abandonado circunstancialmente por Mirja, cuando tenga que cumplir su condena, cuando un último acto de maldad gratuita por parte de Mirja y su amante/jefe/compinche, Lindström (Ilkka Koivula), esté a punto de desencadenar una tragedia irreversible y ridícula. La prisión y Aila traen consigo lo real como bendición, como naturalidad, como alegría. Cuando Koistinen es encarcelado, él y Kaurismäki se reinventan libremente. La música pasa a ser no diegética. Brilla el sol. Koistinen aparece por primera vez integrado con otros seres humanos, que además le ven y tratan como a una persona. Kaurismäki marca el transcurrir del tiempo entre rejas con una bellísima sucesión de planos en torno al efecto de las estaciones sobre la vegetación. Del artificio teatral, escénico, que anquilosaba siniestramente la narración, se ha pasado a una expresión puramente cinematográfica, que inyecta a la ficción y a Koistinen una vitalidad que antes no era sino paródica.

El camino abierto ante Koistinen, que podrá recorrer de la mano de Aila, requiere de una mirada limpia. Y como la de nuestro protagonista no lo está, es comprensible que Kaurismäki le haga cerrar los ojos, como ya había acontecido en la escena en que Aila le arropaba. La proyección en el interior de Koistinen ha terminado. Es hora de abrirse a la vida. “Quédate”.