Sunday, December 23, 2007

Die Stille Vor Bach

The Silence of the World before Bach
Lars Gustafson



There must have been a world before
the Trio Sonata in D, a world before the A minor Partita,
but what kind of a world?
A Europe of vast empty spaces, unresounding,
everywhere unawakened instruments
where the Musical Offering, the Well-tempered Clavier
never passed across the keys.
Isolated churches
where the soprano-line of the Passion
never in helpless love twined round
the gentler movements of the flute,
broad soft landscapes
where nothing breaks the stillness
but old woodcutters' axes,
the healthy barking of strong dogs in winter
and, like a bell, skates biting into fresh ice;
the swallows whirring through summer air,
the shell resounding at the child's ear
and nowhere Bach nowhere Bach
the world in a skater's silence before Bach.



New Yorker


The Spanish director Pere Portabella’s new film brings Bach’s music to life with a mysterious, magnificent blend of drama, documentary, and quasi-surrealist whimsy. Beginning with a scene of a player piano rattling off the Goldberg Variations while rolling through a bright, bare loft, Portabella tickles the senses with a series of skits: a truck driver who plays Bach on the harmonica; Bach himself (the harpsichordist/organist Christian Brembeck) teaching his son Christoph Friedrich music via the “Well-Tempered Clavier”; a Bach impersonator hosting tourists in Leipzig; an orchestra of cellists playing a suite while speeding along in a sleek new subway car; a boat trip through Dresden, where the Goldberg Variations were commissioned, as a guide recounts the 1945 fire bombing; a bookseller who speaks to a customer of the horrific abuses of great music in Auschwitz; and Felix Mendelssohn (Daniel Ligorio) discovering the “St. Matthew Passion” on a piece of sheet music in which his butcher has wrapped meat. From puckish humor and borderline kitsch, a great and serious notion emerges: the construction of modern Europe on the basis of classical music, which, as a result, endures tenaciously there. In Spanish and German.

Director Pere Portabella will be appearing at the Gene Siskel Film Center this weekend. The events, in conjunction with the Instituto Cervantes, will be taking place on Saturday, September 29 (8:00), and on Sunday, September 30 (3:00).



Saturday - September 29 - 8:00
The Silence Before Bach

"In a radical new work, assuredly not a biopic, avant-garde Spanish director Pere Portabella takes a non-linear approach to the life and career of Johann Sebastian Bach. An understanding of Bach as an inexhaustible worker more than an inspired genius is central to the film’s evocation of the meaning of his music as it resonates through the centuries to the present. Bach is in the center of Portabella’s larger canvas, which is all of Europe, with (in the director’s words) “a tense, conflictive, dramatic history.” The film’s stunning soundtrack features Bach’s compositions in addition to two sonatas by Mendelssohn and a Ligeti etude. In Spanish, Italian, and German with English subtitles. 35mm. (BS)"



Sunday - September 30 - 3:00
Nocturno 29
El Soprar

"Two early works by Pere Portabella are presented in cooperation with the Instituto Cervantes, Chicago. NOCTURNO 29, co-scripted by poet Joan Brossa, became one of the most influential works of the Barcelona avant-garde, although like all Portabella’s early films, it circulated only in an underground fashion. Eschewing dialogue, the director constructs a non-narrative story in fragments that reveal the daily live of an adulterous couple interspersed with a cryptic stream of unrelated imagery. The title of this homage to directors including Eisenstein, Antonioni, Bergman, and Buñuel refers to the 29 “black years” of the Franco dictatorship. 35mm.
Preceded by EL SOPRAR, an unorthodox documentary revolving around the execution of Catalan anarchist Salvador Puig Antich for his resistance to the Franco regime. Note: no film print of EL SOPRAR survives; we screen it in a Beta SP preservation copy. Both in Spanish with English subtitles. (BS)"


The Gijon competition included such festival veterans as Ulrich Seidl's Import/Export, Nicolas Klotz's La Question Humaine and Steve Buscemi's Interview. But it threw up one real discovery for the special jury prize: The Silence Before Bach, directed by the 78-year-old Pere Portabella.

As a producer, Portabella has supported some of the most ground-breaking (and scandalous) productions in Spanish film history. These include Carlos Saura's Los Golfos (1959), Marco Ferreri's The Wheelchair (1960) and Luis Buñuel's Viridiana (1961), made during Franco's repressive regime.



In the director's chair, he has created a strikingly original cinematic essay on the life and influence of the great German composer, made up of contemporary and period vignettes. We see Bach in his early years as a struggling composer in Leipzig; his fabled rediscovery over a century later by Mendelssohn (a page of the St Matthew Passion used to wrap meat by Mendelssohn's butcher); a blind piano tuner whose guide dog reacts to his master's sounds; a tourist guide, dressed in 18th century costume, at Bach's house; a Bach-loving truck driver and the magnificent music performed in all sorts of settings in all sorts of ways.

The Stillness Before Bach can be put almost on a par with Jean-Marie Straub's masterful The Chronicle of Anna Magdalena Bach (1968), which Gijon was showing in a 20-film section called New German Cinema (1965-1978). The section had works by all the greats of that fecund period: Fassbinder, Herzog, Wenders, Syberberg, Kluge and Schlöndorff. There were also lesser known films by Rosa Von Praunheim (born Holger Bernhard Bruno Mischwizky), It's Not The Homosexual Who Is Perverse, But The Situation In Which He Lives (1970); and the Schamoni brothers, Peter and Ulrich, with Closed Season for Foxes (1965) and Once a Year (1966), respectively. All were explorations of how to shake off Germany's sinister past.

Wednesday, December 19, 2007

Yo by Rafa Cortes


Durante cada edición del festival de Cannes, FIPRESCI presenta, en una función especial, su "Revelación del año" en el contexto de la Semana Internacional de la Crítica. Un título es elegido entre las primeras o segundas películas que hayan sido premiadas por la federación durante el año anterior, con la convicción de que merece la oportunidad ser vista por el público de Cannes, y que el público de Cannes merece la oportunidad de verla. La Revelación de este año es "yo", primer largometraje del español Rafa Cortés, descubierto y premiado en Rotterdam 2007 "por su intensa descripción de la lucha de un hombre por adquirir una identidad, su dirección segura, y la actuación magnética y articulada de su protagonista".

La primera función de la película en Cannes, tras la cual habrá un encuentro con el director y el actor/co-guionista, tendrá lugar el sábado 19 de mayo a las 15 horas en el Espace Miramar.

La tensión aumenta y se instala. La amenaza está en el aire. Pero ¿amenaza de qué? La gente se ve harto turbio... ¿o es más bien la mirada la turbia? "yo" (así, en minúsculas) se basa en el suspenso, el misterio, la ambigüedad, la sospecha. Tomando formas convencionales, la película compone un tejido denso y apretado, que ya no suelta más esta tensión que, no obstante, sabemos absurda, como en un cuento de Cortázar. El protagonista desborda la pantalla con la ayuda de herramientas evidentes, pero que igualmente nos hacen compartir sus angustias anodinas.

"yo" toma códigos conocidos y reconocidos, y los empuja hasta que el desfase de los elementos se hace evidente. Desfase de la identidad del personaje y de la identificación del espectador. Desfase de los géneros y de las estructuras. Desfase y desviación. ¿Y si esos significantes tan claramente codificados, al llevarse tan lejos, quedaran desprovistos de significación, o al menos de la que esperamos? "yo" juega con las expectativas; juega con la percepción de los otros y de sí mismo. Juega también con las expectativas y la percepción en el cine. La película juega e invita al juego al negarnos toda explicación o interpretación unívoca.

Con un manejo formal y técnico admirable, y estrictas limitaciones auto-impuestas en aras del rigor, usa el artificio a sus anchas para mostrar de manera lúdica que el cine (o al menos un cierto cine, como el suyo) no es más que artificio. Aquí no hay experimentación en el sentido típico del término, sino, al contrario, un uso preciso y consciente de los elementos habituales. Siempre con ese ligero pero perturbador desfase.




Sinopsis

Un pueblo en Mallorca. Un Nuevo trabajador alemán. Una sospecha no verbalizada. Un trabajo que conservar. yo es la historia de un hombre que, sintiéndose acusado de algo que no ha hecho, trata de demostrar una inocencia que nadie cuestiona. Sus intentos por resolver esta situación le llevaran a confrontarse con el verdadero problema: él mismo.

Rafa Cortés, Director y guionista. Nacido en Mallorca, España, en 1973, Rafa Cortés trabajó como ayudante de dirección durante varios años, tanto en cine como en publicidad. Ha dirigido dos cortometrajes: Cómo ser Federico Fernández y La leyenda del Sevillano, así como varios spots y videoclips. Junto con el actor Alex Brendemühl, ha escrito yo, su primer largometraje.

The Spirit of Poe
By Agustin Mango

A simple and quiet man called Hans arrives from Germany to the Spanish town of Mallorca to take a position as an odd job man in a rural mansion. He will soon find out the man who had that same job before him not only was also German, but he also was named Hans. And something appears to be wrong about that person who's not there anymore. The strange behavior of the town's people will soon reveal that the "original" Hans left many loose ends before disappearing to never be heard of again. There isn't much we will find out about him, except for what is told through the eyes and unspoken memories of the people of the town. Strange characters, suspicious looks, and a light surrealistic nightmare climate will begin to build a kind of Edgar Allan Poe-like scenario. The affable and introverted new Hans will end up facing a small town version of Jean Paul Sartre's "l'enfer c'est les autres", when facing a community that constantly challenges his individuality by bringing the memory of the original Hans in front of him, pushing him far away into the lonely depths of his own self.



To mention that mysterious first Hans as "the original one" in fact wouldn't be a mistake, as the film slowly but surely finds it self evolving from a thriller-like structure towards a more profound but still intriguing questioning of identity. Co-writer Alex Brendemühl's Hans will go through an intricate combination of desire and compulsion regarding that empty place the original Hans left. That mysterious persona everyone keeps mentioning will become almost like an ideal, an obscure object of appeal for Hans. A troubled and scared-looking working man, he will end up trapped inside himself, and will start to see this absent figure as the only way to finally connect with such a strange group of people.

First-time filmmaker Rafa Cortes confidently handles most of his resources, ranging from a perfectly sharp editing to a gripping minimalist piano score. A small film made with great craftsmanship, Yo never feels like an opera prima, though. Closed shots, small spaces, uncomfortable silences, they are all precise movements within an air locked plot that seems to enjoy finding the terror in small, almost naïve scheming. Information is given to the audience when least expected, driving the attention with a steady storytelling hand. Just a few facts about the identity of that mysterious figure are dropped now and then; they all knit a web of suspicion that slowly starts to veil around the main character, and still, a lot remains unsaid.
Even though the constant close ups on Hans's kind but disturbed face puts most of the weight on Brendemühl's shoulders, his intense performance holds everything together. Characters, places and objects all seem to orbit around him (a great sequence dedicated to the simplest action as buying a bottle of whisky will turn into a tension peak, a fear and adrenaline rush that almost destroys him). The outcome of such a dynamic is an intimate association between the director and his lead, a duet that will work as the film's two separate but articulated foundation pillars.

Through the eyes and gestures of Brendemühl, the film clearly avoids depicting him as neither the hero nor the villain of the story; and his honesty will manage to still keep his thoughts a secret. The issue in Yo is not about blame: Hans is nothing more than the tip of the sword in the film's statement against identity as a positive concept. Its merits are related to the wise construction of a straight shortcut between ideas and story. The film – and what is probably its most remarkable aspect — forwardly goes from a simple coincidence (like two men having the same name) to a revealing insight on the darkness behind the idea of self as an unchangeable and ultimately truthful thing. Yo not only turns the thought that people don't change into a ridiculously conservative idea, it also laughs morbidly at the so innocent and suspiciously kind concept of just being yourself

Sunday, December 16, 2007

14 KM

La tenía en mente desde que ganara la Espiga de Oro del festival vallisoletano Seminci, así que antes de que se me escapara no he desaprovechado la oportunidad de ver este docudrama de Gerardo Olivares, realizador que quizás algunos recuerden por sus numerosos documentales de tierra exóticas o por su anterior trabajo La gran final, una película inusual, descarada y divertida que tuvo una gran acogida y que demostró que el cine español también sabe percibir y contar otras realidades.

14 km es una cinta de ficción que no obstante esta imbuída del espíritu documentalista de su realizador. De hecho, fue en el transcurso del rodaje de un documental sobre las caravanas que atraviesan el desierto del Teneré en busca de la sal de las minas de Fachi, cuando este cordobés hijo de inmigrantes, se dio de bruces con una estampa cuasi surrealista al divisar en medio de las dunas dos precarios camiones avanzando penosamente por los arenales rebosando personas por todos sus costados como si de una inmensa magdalena andante se tratara.


Partiendo de este hecho que avivó en el realizador la necesidad de revelar todos las facetas de una realidad que nos toca tan de diario y tan de cerca, Olivares contruye un dramático y hermoso road-movie para mostrarnos las diferentes estaciones del calvario de estas gentes que huyendo de la pobreza o en búsqueda de la prosperidad acaban en el Gólgota del desierto, de los prostíbulos de carretera, de nuestras costas o de las mafias explotadoras, ya sean africanas o europeas.



Con la garantía que comporta contar con la frescura de actores no profesionales interpretando de alguna manera su propia realidad, Olivares nos relata el penoso recorrido de tres jóvenes, que desde el otro lado de la frontera natural que establece el Sahara, allá en el sur de Níger, se lanzan a la búsqueda de un paraíso más soñado que real, huyendo ya en un caso de la pobreza o falta de horizontes ya de una matrimonio forzado como es el caso de la joven protagonista.



La trama, que en todo momento se muestra especialmente preocupada por transmitir los múltiples obstáculos, peligros e incertidumbres que acechan a estos desheredados, está arropada por una banda sonora de corte étnico muy en consonancia, una bellísima fotografía y un tamizado tratamiento de la luz que evoluciona al compás del viaje.

Quizás la historia de amor que enhebra la cinta peque de cierta ingenuidad y resulte forzada pero, en un trabajo que a pesar de su contenido quiere mostrarse complaciente, funciona en su rol de suavizar y endulzar el dantesco periplo del viaje a la nada.

Nos encontramos pues ante un trabajo muy digno que sin pretender ejemplarizar ni moralizar en ningún caso nos muestra parte de esa realidad que subyace a los cayucos y que no aparece en la televisión, en lo que yo entiendo como una invitación a la reflexión profunda dejando a un lado el paternalismo y el “buenismo” del que pretenden hacer gala algunos bienintencionados.

E incluso se atisban tímidamente otras alternativas al falso paraíso prometido, haciéndonos partícipes de la filosofía de vida tuareg, donde la solución nunca pasa por abandonar la tierra que les vio nacer.

Acierta pues en su principal cometido y obtiene un aprobado con mérito como transmisor de emociones, donde quizás residan sus mayores debilidades. En cualquier caso doy por bien pagada mi entrada.


Tres jóvenes nigerianos atraviesan África para poder alcanzar la tierra prometida: Europa. Un arriesgado y largo viaje cruzando el desierto con el que intentan escapar de la miseria, el hambre y el subdesarrollo. Son las impactantes imágenes iniciales de "14km", el reciente título que presenta Gerardo Olivares y que llega a las pantallas después de su sorprendente éxito en el Festival de Cine de Valladolid SEMINCI, donde ha obtenido la Espiga de Oro. Nunca hasta ahora, en 52 ediciones de este prestigioso certamen internacional, se había concedido el máximo galardón a una película española. "14km" también obtuvo el Premio a la mejor Fotografía y a la Mejor Música.
Gerardo Olivares es un experto y comprometido documentalista. Desde 1991, ha recorrido el mundo para realizar reportajes fílmicos de reconocido éxito como "Moradores del Himalaya", "Los hijos del jaguar" o "Una nube sobre Bhopal", relato acerca de las 30.000 muertes en la India por las emisiones tóxicas de la fábrica de una multinacional noteamericana. "14Km" es el segundo largometraje de Olivares para la gran pantalla. Su primer trabajo, "La gran final" (2005), es un retrato de la pasión por las retransmisiones deportivas en los lugares más alejados de la geografía, donde la señal llega precariamente.
Precisamente, fue durante el rodaje de "La gran final", en medio del desierto del Teneré, uno de los lugares más inhóspitos del planeta a 50 grados de día y menos de 0 grados de noche, donde Olivares se encontró con camiones sobrecargados con más de 100 personas que viajaban hacia el norte con la esperanza de una vida mejor. Y fue en aquel momento cuando el realizador cordobés decidió dirigir un documental sobre este arriesgado itinerario que muchos no llegan a terminar.
Para Gerardo Olivares, "14 km" es la pequeña distancia que separa África de Europa, pero también es la barrera que impide hacer realidad los sueños de millones de africanos que ven en Occidente su única salida. Por primera vez, un largometraje recoge lo que no se suele mostrar en la televisión. Un peligroso trayecto que se inicia a miles de kilómetros en países como Nigeria, Camerún, Costa de Marfil o Malí, repleto de incertidumbres, a través de un interminable océano de arena. Aunque "14 km" es una obra de ficción, su historia está basada en hechos reales. Su protagonista Violeta no es una actriz profesional y su participación imprime una gran naturalidad al relato.

Something Like Happiness



Synopsis

Written & Directed by Bohdan Slama. Monika, Tonik and Dasha grew up together in the same housing project on the outskirts of a small industrial city. Now the childhood friends are adults, each struggling with feelings of desire and loneliness, longing and failure.

While her boyfriend pursues wealth and success in America, Monika waits, ever-hopeful that he will arrange for her to join him. Tonik has fled his stifling conservative family and lives with an eccentric aunt: together they struggle to defend her derelict farmhouse against the encroaching industrial development nearby. Dasha has two small children and a feckless married lover. Fragile, unpredictable, edging ever nearer to the brink of despair, she turns viciously on those closest to her. Though none would admit it, each craves something the other has and it's these unspoken longings which bind them in difficult, complex, passionate friendships.

Dasha's mental state worsens dramatically, and she is committed to an asylum. Afraid that they will be taken into care, Monika looks after her kids. And when Tonik readily offers his support - and his home - she discovers his unspoken love for her. For Tonik himself it's a new beginning, a new chance. But, whatever he tells himself, this game of happy families is only that - a game. Monika is waiting to escape to the Land of Opportunity, the children are only on loan, and there's always another leak in the farmhouse...




By turns poignant, absurd and profoundly moving, beautifully directed and featuring a host of flawless performances, Something Like Happiness is the second feature from award-winning Bohdan Slama, whose Wild Bees was the Czech 2002 Academy Award candidate. Vibrant and deeply affecting, Something Like Happiness is a funny, tender and very human drama of passions and lives half-understood and veering out of control, shadowed by tragedy, shot through with hope.

The two best films I've seen at the New York Film Festival so far have been from Eastern Europe. First there was Romania’s The Death of Mr. Lazarescu which, as I detailed earlier, is a work of rare power and generosity. And now comes Something Like a Happiness, a deceptively easy-going film from the Czech Republic that, though its scope is much smaller than that of Mr. Lazarescu, also manages the same magical trick of finding hope in the midst of disappointment.




Something Like Happiness is built around a grim housing block in an unnamed Czech city. The city is dingy and grey, dominated by a nuclear plant that endlessly spews smoke into the sky. It's often terribly cold, and almost everyone is poor. Monika's (Tatiana Vilhelmová) family is the most well-off, able to regularly afford groceries and willing to splurg on a tiny new digital video camera for Christmas. Still, Moni is not privileged. She works in what appears to be the Czech version of Target, and is waiting for her recently-departed boyfriend to send her a ticket so that she can join him in California. Upstairs lives her friend Dasha (Anna Geislerová, who brings some of Katrin Cartlidge's dangerous intensity to her role), a single mother with two sons, a married boyfriend, and a filthy, often foodless apartment. Also in the building are Tonik's (Pavel Liska) parents. Though the ragged Tonik now lives with an aunt in his grandfather’s old house, he grew up with Monika and his constant presence indicates a helpless devotion to her, despite her love of another.




Dasha is quickly revealed to be deeply unstable, to such a degree that her sons are often in danger. She pushes Moni and Tonik away with violence and apparently finality, but they quietly return when she needs them. Despite Moni's father's certitude that no ticket will ever come, Moni finally hears from her boyfriend, who has acquired not just a ticket for her but a job, as well. Elated by the news, Moni is thrilled to leave her dead-end life, despite the family and friends she will be leaving behind. She knows she needs to stop feeling responsible for Dasha, and is equally aware that only physical distance will free her. When Dasha falls apart further and is institutionalized, though, Moni assumes responsibility for her friend’s sons, wordlessly putting her own future on hold.




This unplanned step along takes Moni to the happiest, most magical time in the film. Without discussion or deliberation, she and Tonik become parents to Dasha's boys, and the four of them briefly exist in a fairly tale world where everything makes sense. Tonik's quiet, unacknowledged devotion, Moni's lost life in America, the daily uncertainty of life for boys - all of it makes sense because of this. This moment is where they were all meant to be; where their lives have been leading. Boating on a filthy lake, in the shadows of the nuclear plant, the temporary family is enclosed in a cocoon of remarkable, wonderful warmth and simple, profound rightness.

Inevitably, of course, things change in abrupt, brutal ways. The old house in which the little family had been living decays further and has to be sold. Tonik's beloved aunt falls ill. Dasha recovers, but with disastrous consequences. Tonik takes a job at the hated factory. Moni leaves, and then comes back. Dreams are systematically destroyed, and the nuclear plant continues to pump its grey smoke into the air. It’s all so wrenchingly unfair as to be almost inconceivable, and the disappointment would quite reasonably crush almost anyone. And yet Moni somehow finds the strength to carry on.

As impossible as it may seem, there is a strange kind of optimism to Something Like Happiness. Despite the terrible injustice of her life, Moni remains unbroken. Miraculously, her frequent disappointments don't crush her hope, they just put it off for a while, or move it onto other things. Her approach to life is a very unfamiliar combination of passion and business, but without any coldness or bitterness. Moni is remarkably clear-eyed in her assessment of her world, and perhaps it is that lack of illusion that allows her to take crushing disappointment so much in stride. She plays the hand she’s dealt without wishing for better cards, or a different game. Life is as it is. Period. There is never even a moment of “Why me?”, instead she just goes silently on, accepting but without resignation.

Moni’s attitude is mirrored by that of the film’s director, Bohdan Sláma. Despite its grim setting, the film is strikingly beautiful. Every frame - most of which are shot with a handheld camera - is suffused with a strange luminescence, whether it shows a smokestack, a child, or a housing block. Even the grimmest, most depressing image appears somehow lovely in the lens of Sláma's camera. Furthermore, like his main character, Sláma refuses to dwell on what goes wrong for his characters, preferring instead to show events without judgment, and without forced emotion. The most wrenching scenes in his film take place without any musical accompaniment; it's just the audience and the characters, sharing the experience.





Thinking about Something Like Happiness causes a lump to rise in my throat, but it's hard to explain why, even to myself - suffice to say that this is a film of thrilling complexity and depth. Everything about it is surprising, from the way it looks and feels to the way its characters live their lives. While it is doubtless a very modest picture about very modest lives, Something Like Happiness is also a work of sneaky power and innovation. If Sláma's film and The Death of Mr. Lazarescu are true indications of the quality of filmmaking in Eastern Europe today, there are exciting times ahead.

[Something Like Happiness doesn’t yet have a US distributor, but readers in New York can see it on October 1 at the New York Film Festival. It will also screen on November 1 and 3 as part of the London Film Festival. Visit their websites for details, and keep an eye out for at festivals near you.]

La Spectatrice



Spectatrice (La)


La Spettatrice
Italie, 2004
De Paolo Franchi
Scénario : Heidrun Schleef, Rinaldo Rocco, Daniela Ceselli, Diego Ribon, Daniela Caselli, Paolo Franchi
Avec Barbora Bobulova, Andrea Renzi, Brigitte Catillon, Chiara Picchi, Matteo Mussoni, Giorgio Podo
Photo : Giuseppe Lanci
Musique : Carlo Crivelli
Durée : 1h38
Sortie : 14 Septembre 2005



Valeria vit une existence vide de toute relation sentimentale. Tous les jours, elle observe Massimo, un inconnu qui vit en face de chez elle. Lorsque qu'il disparaît, l'univers de Valeria s'effondre. Apprenant qu'il a déménagé pour Rome, elle décide de se lancer sur ses traces...





Malgré ses quelques soubresauts (Private, Luna Rossa, Buongiorno Notte…), le cinéma italien ne trouve toujours pas le moyen de décoller tout à fait. Nouvelle victime en date, le premier film de Paolo Franchi, drame convenu, d’une inoffensive mollesse de propos doublée d’un conservatisme aboulique. Avec ses protagonistes glacés, sa frigidité embourgeoisée de mélo amoureux sans grâce, La Spectatrice révèle une ambition paresseuse de roman-photo désespérément transalpine. On sait pourtant combien la bannière nationale n’a que peu de sens, pour faire l’erreur de regrouper à ses pieds un corpus cohérent.



Pourtant, où donc a-t-on déjà croisé ces embarrassantes violonnades stridentes, en crescendo sur des branlettes et coïts honteux? Où donc s’est-on navré qu’un filmage souple et soigné soit mis au service d’un propos lénifiant à l’émotion facile? Où donc le mélange de bellâtre insignifiant (Andrea Renzi, tout en œillades et sourcils froncés), naïade gironde (Barbora Bobulova, toute en seins et chair blanche) et vraie bonne actrice mal tombée (Brigitte Catillon, toute en classe et finesse), s’est-il pareillement produit?




On a, rapidement, deux réponses, et peut-être enfin un indice: Souviens-toi de moi et La Felicità. Un dénominateur commun: Heidrun Schleef, scénariste en pleine expansion (Je lis dans tes yeux est sorti cet été sous un déluge de critiques consternées et Le Dernier Signe sort également aujourd’hui, précédé de rumeurs calamiteuses) que, hasard ou coïncidence, Franchi a réquisitionné ici, en compagnie d’une tripotée de co-auteurs. Notons toutefois, avant de tirer des conclusions trop hâtives, qu’à son actif Schleef compte pour seul mais conséquent titre de gloire La Chambre du fils de Nanni Moretti (dont Franchi a également piqué le directeur de la photo). Cette dernière précision donnée, on s’accordera donc une marge d’erreur. Sans pour autant encourager le spectateur à rencontrer La Spectatrice.


'est une inspiration très littéraire, et d'autant plus dangereuse, qui semble avoir dicté à La Spectatrice son sujet. Valéria, jeune traductrice effacée, tombe amoureuse d'un homme, Massimo, qu'elle voit chaque jour de sa fenêtre dans l'appartement d'en face. Un jour, dans un congrès de pharmacologie, elle s'aperçoit soudain que l'intervention qu'elle est en train de traduire dans sa cabine est prononcée par ce même homme.



Quand Massimo quitte la ville pour s'installer à Rome, où vit sa compagne, Valéria, sur un coup de tête, le suit. Elle y approche cette femme, une juriste plus âgée que Massimo qui se refuse à la vie commune, et devient son assistante, entrant ainsi indirectement dans l'intimité de ce couple en voie de dissolution. De cette belle et étrange idée, à la lisière d'un fantastique discret témoignant de l'incommunicabilité du désir, le réalisateur Paolo Franchi ne fera, hélas !, pas grand-chose, signant un film empêché par sa théorie même, crispé par une froideur contrainte, et interprété par des acteurs quasiment momifiés. ­

Las banderas de nuestros padres


Las banderas de nuestros padres: de héroes prefabricados y otros símbolos
Por Rosendo Chas
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A la sombra de una guerra que aún nos acecha, otra cruzada a la que el pueblo estadounidense fue empujado con mentiras, otro campo de batalla lejano y extraño es retratado en la última película de Clint Eastwood. Las banderas de nuestros padres no son ya las nuestras. El cine comercial hollywoodiense despertó ya hace tiempo del llamado “sueño americano” y ahora, incluso algunos taquillazos como este, escupen amargas denuncias, reproches que trazan líneas de unión entre el pasado y el presente. La decepción de un sector creciente de la población estadounidense respecto a sus gobernantes y a los valores artificiales que en otra época constituyeron el patriotismo se hacen patentes en esta producción.



Una película en busca de autor

Clint Eastwood es un director personal, sin lugar a dudas, algunos incluso han dado en calificarle de autor. Supongo que estos últimos se refieren a que no es un director gris, a que no elige los planos de forma arbitraria, a que suele implicarse en proyectos de cierto interés, y a que, en general, su cine es de agradecer teniendo en cuenta el páramo en que se ha convertido Hollywood en nuestros días. Contraponiendo las obras en las que pudo ser más libre, sí, veríamos unas líneas de unión definitorias de un estilo propio, pero no una firma clara en mi opinión, no signos que nos hagan reconocer su autoría ante una secuencia suelta, sólo un poso sutil. Repasando su filmografía es innegable que nos encontramos ante un director fundamentalmente comercial.

Aún así, quizás otros, como yo mismo, se hayan llevado a engaño por algunas voces que presentaban la nueva película de Eastwood como uno de sus proyectos más personales. Advierto: que nadie entre en la sala pensando que va a reencontrarse con el Eastwood de Bird (1988) o de Sin perdón (Unforgiven. 1992). Banderas de nuestros padres es el proyecto más ambicioso de Clint Eastwood y, por eso mismo, una de sus películas menos personales.

Se trata de una superproducción que ha tenido que respaldar una gran compañía como es la Dreamworks. Y Steven Spielberg como productor, sabemos, no suele desentenderse. De hecho recuerda a los productores de antes. Cuando a David O. Selznick le dijo un periodista que opinase sobre la película más famosa de Victor Fleming, el productor montó en cólera y le cortó sentenciando “Lo que el viento se llevó es mi película. Fleming solo fue el director”.

La influencia de Spielberg se nota en todo lo referente a la recreación histórica –infografía, diseño de producción y demás, por cierto, impecables– y sobre todo en la larga secuencia del desembarco, que cuesta no comparar con la que abre Salvar al soldado Ryan (Saving private Ryan. Steven Spielberg, 1998). Sin embargo, la maestría en estas lides de Spielberg no es alcanzada ni de lejos por Eastwood. El desembarco de Banderas... es muy confuso. Y no me refiero a que el espectador se sienta igual de confuso que un soldado tomando la playa de Iwo Jima, si no a que la continua fragmentación del plano, las tomas semi-acuáticas o bien desenfocadas, los agresivos primeros planos y la enloquecida cámara al hombro, terminan por hacer que te rindas en el intento de dar en tu cabeza algo de continuidad a lo que está sucediendo.

Las batallas son, eso sí, muy impactantes. En Banderas... hay un par de momentos especialmente duros que desde luego me sorprendieron –tengo algo lejana Salvar al soldado Ryan, pero al parecer seguía la misma línea de crudeza visual; a mi me cuesta apartarme de la imagen del Steven Spielberg recatado de sus años mozos, pero supongo que ha superado ya de sobra su famoso síndrome de Peter Pan–.

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Concretamente, durante el desembarco, el momento en que un soldado recibe un impacto directo de la artillería y es decapitado. Su cabeza cae sobre otro compañero que se queda paralizado de terror. Resulta chocante la explicitud de la toma, la cámara enfoca durante unos segundos la cabeza cercenada. Es una toma que resulta algo ajena a la velocidad y confusión del resto de la secuencia.

Hay una secuencia, completamente desligada del resto de la película, como una anécdota que no viniese muy a cuento, que es el momento en el que han tomado ya la colina y, tras largo rato, comienzan a oír unas explosiones bajo tierra. Al investigar un poco descubren que al parecer algunos japoneses supervivientes se han suicidado usando granadas de mano. Un espectáculo grotesco que la cámara nos muestra con detalle. Seguramente la secuencia tiene la única finalidad de reflejar fielmente lo monstruosa que fue aquella batalla, pero dudo que el espectador necesite más pistas a ese respecto llegado ese punto de la película.
Algo que puede que también tenga que ver, en el asunto de la difuminada autoría de esta película, es que otra vez, como lo fue ya en Million dollar baby (2004), el guión es de Paul Haggis.

Este guionista habitual de la televisión dio el salto a la gran pantalla –un salto que merezca la peña reseñar– con Million dollar baby y el mismo año estrenó, en este caso como director y guionista, la celebrada Crash. Ambas le hicieron acreedor de los halagos del gran público... un público que parece haber olvidado que este señor es el creador de la serie de televisión Walker, el ranger de Texas –para quien no lo sepa, una vergonzosa producción, protagonizada por Chuck Norris, sobre un poli tejano que considera apropiado golpear con sus botacas de piel de serpiente los culos de los criminales a los que persigue, sea cual sea el crimen; y eso que Haggis va de sensible–. Donde yo veo a un escritor mediocre que utiliza los recursos más clásicos de la forma más convencional posible, muchos ven a un autor capaz de captar la esencia humana como pocos. Supongo que por eso ganó el Oscar al mejor guión por Crash en 2005.

En cualquier caso el guión de Banderas... no es sólo culpa de Haggis, también lo es en alguna medida de William Broyles Jr., del que solo diré que es autor del guión de la nefasta El planeta de los simios (Planet of the apes. Tim Burton, 2001) –por esa ya se ganó el infierno, así que para qué ahondar–.

¿Hasta qué punto han influenciado la producción y los guionistas la dirección de esta película? Esto es algo que el tiempo dirá.



Cualquier tiempo pasado fue mejor

Es habitual, para contar una historia de estas características, que la narración comience en el presente, y luego, gracias a algún recurso cinematográfico, el típico narrador omnisciente o un simple flashback de algún testigo presencial, viajemos al pasado para ver lo que realmente interesa, el suceso histórico en sí. En ocasiones, en este tipo de estructuras narrativas, el tiempo presente es solo una forma de abrir la película y también de cerrarla. Pero a menudo no es solo eso, es otra línea argumental que convive con la narración pasada y que tiene tanta importancia o más, porque nos da la oportunidad de ver en qué acaba realmente todo, el futuro de nuestros protagonistas.

El caso es que en Banderas... ni una cosa, ni la otra. Las escenas del presente son algo más que un prólogo y un epílogo, aparecen salpicadas por todo el metraje, pero no tienen verdadera entidad. El protagonista aparece en el presente y, por supuesto, en el pasado, pero estas dos caras suyas no se diría que pertenezcan al mismo personaje, el anciano y el joven soldado no están ligados. Además, ni conocemos a sus camaradas –supervivientes de aquella batalla que son entrevistados por el hijo de Doc–, ni conocemos a su mujer, ni llegamos a conocer siquiera a su hijo –que es el narrador–. Y todo esto sucede porque apenas hay escenas en el presente que tengan más de cuatro líneas de diálogo.

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La única escena con cierta entidad que transcurre en el tiempo presente es en la que Doc habla con su hijo en el hospital, momentos antes de fallecer. Es una escena que seguramente se pensó como de las más lacrimógenas de la película, pero dado que conocemos tan poco, no solo al hijo, si no a la persona en la que se ha convertido el padre, la escena no termina de funcionar. Es como un inserto de otra película, de uno de esos melodramas familiares –al más puro estilo Haggis–.
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Un montaje digno de un trilero

Por si fuera poco, al leve peso de la narración en el tiempo presente, hay que sumarle un montaje tremendamente confuso. En un primer visionado, se diría incluso que las escenas del presente han sido colocadas de forma desordenada, no cronológicamente. Y es que, dándole vueltas, empiezas a pensar que quizás no sea una narración en dos tiempos, si no en tres.

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En los primeros minutos de la película el viejo doctor sufre un infarto, perseguido supuestamente por viejos fantasmas. Tras muchos minutos de flashback, al volver al presente, vemos un hombre que entra corriendo en un hospital. Y, casi seguido, vemos una escena en la que este mismo hombre habla tranquilamente con un anciano en un despacho. ¿Por qué corría este hombre? Inicialmente, con los datos que había en ese momento, yo hubiera dicho que llegaba tarde a una entrevista con un anciano en un pequeño despacho de un hospital –quizás el suyo propio, podría incluso elucubrar–. El problema es que estas son dos escenas completamente separadas. El joven corre por que le han dicho que su padre ha sufrido un infarto, y esto no tiene nada que ver con la entrevista que, quizás meses después, hará a un veterano de Iwo Jima.

La clave de este anacronismo la da el narrador cuando dice en off que hasta el último momento apenas conoció a su padre, y que fue cuando este murió que decidió iniciar la investigación sobre aquella batalla que tanto le marcó. ¿Pero por qué entonces la muerte de Doc sucede al final de la película cuando su hijo se ha estado entrevistando con veteranos durante todo el metraje?

Tres tiempos: el pasado, la batalla de Iwo Jima y la promoción de los bonos del Estado; el pasado cercano, la muerte del viejo doctor y el comienzo de la investigación; y finalmente, el presente, la investigación en sí misma, línea temporal al final de la cual nos encontraríamos con el narrador.
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Si efectivamente hubiese tres líneas temporales –cosa por la que no puedo poner la mano en el fuego, aunque vea indicios–, las dos que transcurren en la actualidad deberían estar más separadas para que esto quedase claro. Si por el contrario solo se pretendían dos líneas temporales... bueno, esto no diría gran cosa del responsable de este montaje.

Esta torpeza a la hora de elegir en qué orden colocar las escenas y hasta los planos que aparecen intercalados en algunas de ellas, se evidencia en dos secuencias especialmente: la subida a la falsa montaña conmemorativa y el epílogo de la película.

El verdadero principio de la historia lo marca un flashback que tiene el viejo doctor, el principal protagonista, un recuerdo en el que se ve subiendo junto a dos camaradas a una montaña falsa como parte de una celebración conmemorativa de la conquista en Iwo Jima. Parece que los tres personajes están felices y son aclamados como héroes. La siguiente vez que volvemos a ver lo que sucedió en esta misma conmemoración tenemos muchos más detalles, la perspectiva es mucho más oscura. Esta segunda vez, que marca el final de la historia –aunque no de la película–, al subir a la falsa montaña al doctor le asaltan terribles recuerdos. Durante toda la película, casi tan importante o más que los hombres que sobrevivieron, son los que no volvieron a casa. Hay varios personajes que deberían subir con él a esta montaña de cartón piedra... pero ya no están.

Esos terribles recuerdos que se intercalan en esta escena para evidenciar el tema principal de la película, conforman un montaje poco menos que ridículo. Cada uno de estos recuerdos comienza con un grito, alguien grita el nombre del personaje que estamos apunto de ver morir. Es como si cada una de estas mini-secuencias llevase un epígrafe, una aclaración. ¿Por qué? Me inclino a pensar que lo que pasa es que son tantos los personajes que hemos conocido en Iwo Jima, tan brevemente retratados, que si no dijesen los nombres no sería fácil recordarles, apenas caeríamos en la cuenta de que tenían que estar allí junto a los protagonistas, subiendo a la montaña falsa.

La otra escena que denuncia la ineficacia del montaje es el epílogo. Es una sucesión de datos, una enumeración completamente falta de emoción, hasta el punto de que hubiera sido mejor dejarse a recursos más convencionales en este tipo de películas basadas en hechos reales, como es poner un texto al final explicando dónde acabó cada uno de los protagonistas. A estas alturas de la película, por muy curioso que sea el final del Jefe, por ejemplo, el ritmo se pierde por completo.



Conclusión: una buena historia mal contada

Sorprende que una idea tan buena se haya resuelto de forma tan convencional, sobre todo a nivel de guión. Aunque el verdadero problema no es que se trate de un texto mediocre, el problema son los muchos errores estructurales que entorpecen la narración.

A pesar de todo, la historia permanece. La fuerza indudable de los sucesos que se dieron en aquellos días es difícil de ocultar incluso por la persistente hojarasca que los guionistas han esparcido sobre la idea original. Basada en la novela de James Bradley y Ron Powers, la película no relata, como podría parecer, otra de esas batallas de la Segunda Guerra Mundial que estamos hartos de ver en el cine, sino que centra su atención en las consecuencias de la guerra para los Estados Unidos, a nivel político y social. Un país deprimido –solo diez años después de la Gran Depresión–, que pide a gritos una esperanza, que pide a gritos héroes. Un país traidor que fabrica, usa y luego desecha a sus héroes.

El lema del ejército americano, “Leave no man behind” –no dejamos a nadie atrás–, es también el principal tema de esta película.

Al principio de la película nos lo anuncian ya. En ruta a Iwo Jima un chaval cae al mar durante unas celebraciones y, como la flota no puede detener su marhca, le dejan a su suerte en mitad del océano: “Esto le da un sentido completamente distinto al lema No dejamos a nadie atrás” dice un marino.

Luego nos engañan un poco, con una especie de recurso Rosebud. En una de las primeras escenas el principal protagonista, ya viejo, sufre un infarto. Confuso, lo único que acierta a decir es “¿Dónde está? ¿Dónde se ha ido?”. Por supuesto durante toda la película te preguntarás a qué se refería el viejo. ¿Se referirá a ese viejo camarada de cuya muerte se siente responsable? ¿Pregunta por él?

Porque, claro, ya solo haber sobrevivido a la guerra cuando otras personas, buenas personas, héroes, no regresaron, te hace sentir culpable, te hace pensar que tú no lo merecías más que ellos. ¿Les dejaste atrás?

El lema que el ejército y el propio país han traicionado se convierte en una forma de vida para cada uno de los soldados que estuvieron allí. La conclusión del protagonista es: “fuimos a la guerra por nuestro país, pero una vez allí, luchábamos tan solo por nuestros camaradas”.

Finalmente, el círculo se cierra y, antes de morir, el viejo doctor solo puede pensar en no dejar atrás a un soldado junto al que ha luchado en una guerra muy distinta: su hijo.

Cartas desde Iwo Jima




La otra cara de la moneda de Banderas de nuestros padres es una película que poco tiene que ver. Clint Eastwood cierra su díptico sobre la batalla de Iwo Jima con el punto de vista japonés. Pero Cartas desde Iwo Jima no es una película bélica al uso, no es el relato de una batalla, ni siquiera las historias de los que lucharon en ella, es un viaje a lo más profundo del hombre, un mapa de una de las zonas más oscuras del alma humana.



Sol rojo, barras y estrellas

Resulta difícil no poner en contraposición desde el principio Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima, vistas ambas. Pero aunque se ha dado la impresión de que se trataba de un proyecto integral, leyendo la entrevista[1] a Iris Yamashita, guionista de Cartas..., vemos que originalmente no se trataba de un díptico. La segunda película surgió durante los preparativos para el rodaje de la primera: “Fue idea de Clint” explica Yamashita “Había estado investigando mientras pre-producía Banderas de nuestros padres y comenzó a interesarse mucho por la perspectiva japonesa; le fascinó especialmente la historia del general Kuribayashi[2] ”.

Paul Haggis, guionista de Banderas... y colaborador habitual de Eastwood, contactó con Iris Yamashita a través de la agencia a la que ambos pertenecían. Hasta el momento ella no había vendido ningún guión, pero ya había escrito varios y, concretamente, en uno de ellos la historia se situaba en Japón en la época previa al comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Era un trasfondo que le interesaba personalmente; su madre, de niña, sobrevivió a los bombardeos del ejército estadounidense sobre Tokio.

Tan rápido se planificó este nuevo proyecto, apoyándose en el anterior, que muchos pensamos que venían de la mano, que sería la misma historia desde los dos puntos de vista... nada parecido. “Se decidió desde un principio que iban a ser dos películas independientes” dice Yamashita cuando le preguntan si estuvo involucrada en Banderas de nuestros padres. Sea como fuere, está claro que hay puntos en común innegables que rápidamente entran en contraste.


El juego de las diferencias

Me preguntaba, en mi análisis de Banderas... [3], cómo señalar un claro autor de la película con los muchos padres que tuvo esta obra, y al ver Cartas... me he dado cuenta de que, comparando ambas, se puede en cierta medida dilucidar.



La diferencia fundamental entre estas dos películas está en el guión. Paul Haggis y William Broyles Jr., guionistas de la primera película, se sitúan a una prudencial distancia de lo que están contando; Banderas... tiene que ser comercial, una mezcla entre un drama, una película de acción y un retrato histórico. Pero el guión de Yamashita para Cartas... [4], aunque comercial, no es tan complaciente con el gran público y se permite enfocar a los personajes más de cerca, hacernos cómplices de sus emociones, de sus dudas.

El confuso montaje de Banderas..., por el que no tenía claro a quién responsabilizar, tiene que ser a la fuerza un problema de guión, pues en Cartas... el hilo narrativo se sigue perfectamente, utilizando incluso los mismos recursos. La narración no es tan fragmentaria, o por lo menos no se esparce de forma tan caótica como en la primera película; hay dos protagonistas a los que conoceremos más que a ningún otro personaje, pero no por ello se abandona a los secundarios, que tienen entidad propia.
Lo que para Banderas... es un protagonista más, la guerra en sí misma, en Cartas... es solo el escenario. Por eso Clint Eastwood no se entretiene en esta segunda película en escenas que no aporten información al desarrollo de la historia y los personajes. No encontramos secuencias de acción interminables que interrumpan la película, cada porción de combate tiene una intención clara y está colocado con extremo cuidado para no alterar el ritmo. Desaparecen los alardes de producción que podrían haberse achacado a la Dreamworks y a Steven Spielberg.

La dirección de Eastwood, siendo perfectamente coherente con la de la primera película, es en Cartas... algo más personal. Se nota que le interesa lo que está contando. Por otra parte, el escenario requiere que los planteamientos a la hora de rodar no sean tan convencionales como en Banderas..., pues se trata de crear otro mundo que es tan desconocido para los japoneses como para los estadounidenses.

Finalmente, quiero destacar que, mientras que la partitura de Banderas..., del propio Clint Eastwood, es resultona y para salir del paso, la de Cartas... de Kyle Eastwood, su hijo, es mucho más interesante, crucial por momentos para poner acento a algunas escenas y sumergirnos en el ambiente.


Temas: ¿se puede comprender al enemigo?

Uno de los temas principales de Cartas desde Iwo Jima es que el mayor absurdo de la guerra es que te hace deshumanizar al enemigo. Pero cuando te das cuenta de que la persona que tienes enfrente es tan humano como tú, que también sufre, que tiene madre... Y el caso es que en ocasiones las diferencias culturales son prácticamente insalvables.

Más allá del contexto histórico[5] en el que se desarrolla este relato, sería imposible comprender por qué los personajes actúan como actúan sin tener claras las diferencias entre las culturas japonesa y occidental.

Es fundamental comprender que los soldados japonenses fueron a Iwo Jima a morir luchando, a intentar salvaguardar el honor de un país y a dejar claro a los Estados Unidos que, si la conquista de una isla de 20 kilómetros cuadrados resultaba tan cruenta, la conquista de Japón resultaría imposible[6]. Mientras Estados Unidos movía sus fichas por el tablero de una guerra que tenía prácticamente ganada, Japón tenía que pensar en las consecuencias de la derrota: el carácter divino del emperador estaba en juego.

Una de las diferencias culturales más difíciles de comprender es quizás la del suicidio ritual[7]. No solo se trata de que muchos de los soldados tienen en la película muy claro que morirán en Iwo Jima, aún más extraño es que muchos eligen el suicidio al verse derrotados. "Hagakure", uno de los primeros textos que retrataban el código de de honor del samurai, rezaba que no se debe temer a la muerte: la muerte es el premio del samurai.



Tras la rendición incondicional de Japón, en agosto del 45, el emperador Hirohito leyó un discurso por la radio en el que explicaba las condiciones en que se había firmado la paz. En este discurso introdujo subrepticiamente la instrucción a su pueblo de que no acometiesen el suicidio ritual, tradicional ante tan deshonrosa derrota... a pesar de lo cual gran cantidad de japoneses se quitaron la vida en aquellos días.

El general Kuribayashi y Saigo el soldado raso, protagonistas principales, son extremos que se unen. La muerte iguala al general con el soldado raso. La muerte es en realidad el hilo conductor, el tema que subyace: la aceptación de la muerte, la aceptación del propio destino.


Conclusión: cara de palo vuelve a golpear

A pesar de lo que me enerva que la gente admire la reciente obra comercial de Clint Eastwood dotándola de un halo de autoría exagerado, cuando a menudo olvidan o desconocen sus películas más arriesgadas y personales, tengo que aceptar que si se interesa de verdad por un proyecto no hay quien le quite que es un director con muchas tablas, que ha hecho casi de todo, y que sus trabajos están dotados de una seriedad y compromiso poco comunes.

No sé si Cartas desde Iwo Jima pasará a la historia del cine, pero para mí pasa a la lista de películas que merecen la pena de este director –que ya es algo–.

“Venus” de Roger Michell


Venus habla del ocaso de la vida, pero en un tono luminoso que evita cualquier quejumbre de orden existencialista sobre la vejez y sus aledaños. La singular historia afectiva que mantienen Maurice –un actor semijubilado de avanzada edad– y Jessie –una vulgar chica post-adolescente–, es el tema principal del nuevo trabajo de Roger Michell, que sigue indagando en un particular realismo de contornos estilizados ‘made in Britain’ tras The mother (íd., 2003) y El intruso (Enduring love, 2004).


La relación entre Maurice y Jessie está marcada por la dependencia y establecida por sus intereses mutuos. Al primero la presencia de la chica le supone agarrar un pedazo de vida sabiendo que la suya se está debilitando, a la segunda la compañía del octogenario la supondrá, en un principio, favores económicos y salidas nocturnas con todos los gastos pagados. Esta sugestiva premisa, con ecos lejanos pero visibles del Pygmalion de Bernard Shaw, está plasmada con una mezcla de dureza y ternura (aunque gana la segunda) por el curtido guionista Hanif Kureishi –un gran retratista del lumpen británico–, aunque se echa de menos un mayor atrevimiento de tintes perniciosos que podemos intuir, pero no certificar, en esta peculiar correspondencia afectuosa.




Sin lugar a dudas, Peter O’Toole es el gran atractivo de Venus. Con toda seguridad, más de un aspecto biográfico se habrá apoderado del personaje que voluntariosamente interpreta. Pero el elenco de secundarios también es entrañable: las breves pero decisivas apariciones de Vanessa Redgrave, o los roles secundarios de los amigos actores de Maurice –los también veteranos Leslie Phillpis y Richard Griffiths– apoyan y enriquecen con sus presencias las vivencias y desventuras de la extraña pareja. Venus se recordará, sobre todo, por ofrecer la última gran interpretación del Sr. O’Toole.


Sinopsis:
Maurice e Ian son viejos amigos y actores semijubilados de segunda fila. A pesar de haber llegado a los “años dorados”, siguen trabajando. Por ejemplo, Maurice encarna a un paciente hospitalizado en una telenovela. Pero su cómoda rutina y sus charlas matutinas en un Café se ven interrumpidas por la llegada de Jessie, la bisnieta de Ian. Jessie no tarda en sacar de quicio a su tío abuelo. Pero la chica cae bien a Maurice, que decide enseñarle Londres. Y mientras intenta ayudar a Jessie, le sorprende descubrir lo poco que sabe de sí mismo…

Título original: Venus
País: Reino Unido
Año: 2006
Dirección: Roger Michell
Guión: Hanif Kureishi
Productor: Kevin Loader
Fotografía: Haris Zambarloukos
Montaje: Nic Gaster
Diseño de Producción: John Paul Kelly
Dirección Artística: Emma MacDevitt
Vestuario: Natalie Ward
Canciones: Corinne Bailey Rae

Reparto:
Maurice: Peter O’Toole
Jessie: Jodie Whittaker
Ian: Leslie Phillips
Valerie: Vanessa Redgrave
Donald: Richard Griffiths

“Después de la boda” de Susanne Bier

Tragedia de un patriarca danés

Si Shakespeare inmortalizó al hijo de Horvendel, rey de Jutlandia, esto es, al príncipe Hamlet, en el espacio macro de Dinamarca con el fin de sacar a la luz conflictos eternos atañentes al espíritu humano, el cine danés parece estar respondiendo al tópico creado con sus propias aportaciones personales. Mansiones ibsenianas (cierto, Ibsen era noruego), respetables padres de familia, espíritu de comunidad, país de sobreabundancia y de tradiciones seculares son algunos de sus componentes. Pero por debajo de fachada tan inmaculada se encuentran culpas y pecados soterrados que hacen tambalearse al edificio en su totalidad. Celebración, La herencia y ahora Después de la boda se inscribirían dentro de este hipotético género de pobre familia rica. Si a lo anterior añadimos el hecho de que Dinamarca también sea la patria de un tal Von Trier (su Zentropa participa en la producción) y de un manifiesto Dogma 95, con todo lo que ello conlleva, saltos de eje, abundancia de planos cerrados de rostros, montaje muy fraccionado, estética feísta, podríamos decir que poseemos elementos más que suficientes para patentar marca de origen cien por cien danesa.

Sin embargo, nada de lo dicho afectaría al resultado cualitativo del filme si todos sus ingredientes estuvieran bien dosificados en su justa medida, como ya demostró hasta cierto punto Celebración. Atisbos de puesta en escena (sea cual esta sea) pueden vislumbrarse a lo largo de la cinta, mas al final descubrimos que no llevan a ningún sitio: planos detalle de ojos, manos y labios, música bien enlazada, insertos de objetos extraños parecen insinuarnos lo ingente de la tragedia, pero todo queda en agua de borrajas cuando descubrimos la inanidad del drama, el diálogo convencional, lo caduco de su ideología…

Sinopsis: Jacob ha dedicado su vida a ayudar a los niños de la calle en India, pero el orfanato que dirige está a punto de cerrar por falta de fondos. De pronto, recibe una oferta inesperada. Un hombre de negocios danés, Jorgen, está dispuesto a donar cuatro millones de dólares siempre y cuando Jacob cumpla con ciertos requisitos.

Dirección: Susanne Bier
Guión: Anders Thomas Jensen
Productora: Sisse Graum Jorgensen
Director de fotografía: Morten Soborg
Montaje: Pernille Bech Christensen y Morten Hojbjerg
Música: Johan Soderqvist

Intérpretes:
Mads Mikkelsen
Rolf Lassgard
Sidse Babett Knudsen
Stine Fischer Christensen
Christian Tafdrup
Frederik Gullits Ernst
Kristian Gullits Ernst
Ida Dwinger
Mona Malm
Neel Ronholt
Anne Fletting
Henrik Larsen

Bajo Las Estrellas

Bajo Las Estrrellas by Félix Viscarret





Algunos críticos hablan de un nuevo realismo dentro del cine español y concretan en lo que parece ser una corriente renovadora de cineastas que actúan como auténticos guerrilleros maltratando al espectador. Se trata de subrayar, de sugerir (si se prefiere) sentimientos a partir de imágenes y sonidos, sustituyendo las convenciones propias de la literatura y la narración clásica por las leyes que pertenecen a la tomavistas. Hay un punto intermedio entre la contemplación y la abstracción de significados para despojar al film de cualquier estructura (Honor de cavallería; Albert Serra, 2006) y entre el propio artificio que supone heredar algunos de los principios de la tradición literaria (Azuloscurocasinegro; Daniel Sánchez Arévalo, 2006) con películas que se escudan en un buen guión. Que el cinematógrafo naciese para algunos hace quince años con Reservoir Dogs (id, Quentin Tarantino, 1992) resulta preocupante. Para otros, sin embargo, su principal punto de partida está en la segunda mitad del siglo pasado con la nueva ola francesa que arrastraba ya cincuenta años de historia(s).


La ópera prima de Viscarret rescata un lenguaje falsamente heterodoxo a los ojos del cinéfilo poco entrenado, se queda trabada en medio de un camino y pone de manifiesto la heterogeneidad de una cinematografía que no encuentra hueco, que gravita entre el parecer y el ser: plagiando a otras que si han sabido escribir con la historia del cine delante. Aunque por suerte siguen habiendo casos tangencialmente opuestos: como el de Mercedes Álvarez (El cielo gira, 2004); Javier Rebollo (Lo que sé de Lola, 2006); el citado Albert Serra o el especialmente sensible Jaime Rosales (Las horas del día, 2003).




Lo normal es encontrase con un cine español que no respeta ni su propio itinerario. Los realizadores que si atienden a la memoria son capaces de cruzar la historia de España con la del cine, con la suya como modo de vida. No hay que caer en equívocos, no se trata de un privilegio que nos conceden sólo para relacionar diferentes autores con el objetivo de embellecer sus imágenes, pues de adoptar esta posición su cine estaría muerto; y por el contrario, respira y escribe sus tradiciones en las pantallas de las salas con más fuerza que los postmodernos. Ni de la simple cita cinéfila. Sino de una deuda, la del cineasta como historiador, aunque acabe siendo “el cine más importante que el resto de la historia por su poder de proyección” como apunta Godard en su monumental Histoire(s) du cinéma (1989-1998).


Pero en Bajo las estrellas chocamos con la sucesión de texturas impresionistas que no se desnudan para que el espectador interprete significados (podríamos decir en oposición al hiperrealismo de La soledad; Jaime Rosales, 2007). Su director oscila entre la metáfora y lo incuestionable; entre lo soñado y lo real sin adoptar una actitud valiente en un contexto político y social convulso. Al no haber sinceridad es fácil hacer demagogia con un tema que exige compromiso y respeto.






Las relaciones que presenta Viscarret entre la historia personal de sus protagonistas con la de su pueblo natal, Estella, se diluyen bajo el cielo de una puesta en escena presuntuosa en las continuas exhibiciones gratuitas: saltos de eje, montaje discontinuo, lenguaje literario y coloquial… La secuencia de la paliza a Benito (Alberto San Juan) es un intento por consolar a una parte del público que se ha ido decepcionando conforme avanza el metraje. El plano sonoro que compone su director queda lejos del aforismo bressoniano; y la película vuelve a rendir culto a la imagen fácil, lejos de la economía y minimalismo que defendía el cineasta francés.





¿Se trata más bien de una comedia con contrapuntos dramáticos y decenas de guiños? o ¿de otro intento de nuestro cine por encorsetar la “verdad” dentro del plano? Bajo las estrellas no aporta más que el reaprovechamiento de diferentes estilos propios –como el de los autores Vincent Gallo con Buffalo ‘66 (id, 1998) o Paul Thomas Anderson con Embriagado de amor (Punch-Drunk Love, 2002), los cuales sí han sabido enriquecer el arte que nos ocupa–, y de los cuales ha bebido Viscarret, olvidando el suyo propio. El suyo es, precisamente, un debut con forma de road movie carente de fondo. Su director ha podido abrir una ventana al mundo para la reflexión y, sin embargo, opta por agradar a un público que se conforma con poco. Entonces, queda ya lejana la estela de ese cine simbólico que España enterró con El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973) hace décadas y que la cinta pretende recuperar haciendo gala de un título sugerente pero ineficaz.


Truffaut decía que al salir del cine después de ver Sed de Mal (Touch of Evil; Orson Welles, 1958) “no se sentía uno más listo ni más inteligente pero quedaba satisfecho de tanta poesía y tanto arte”. Cuando el film parece adquirir por momentos un tono sobrio en la segunda secuencia del cementerio gracias a los fuertes contraluces y el apoyo musical de la trompeta, las interpretaciones comedidas se alejan y dan paso a ese gran problema que tiene el cine español con el teatro. Por intentar llevar a la pantalla una parte del ser humano que necesita ser abordada con urgencia sin automatismos, sólo así percibiremos las películas mediante un objetivo único: el de la cámara.



Sinopsis:
Benito Lacunza (Alberto San Juan) es un camarero cuya máxima aspiración es ser músico de jazz. Durante unos días se verá en la obligación de volver a su pueblo natal, Estella. Allí descubre la vida de su hermano Lalo (Julián Villagrán), aficionado a hacer esculturas con chatarra. Y a la novia de éste, Nines (Emma Suárez), antiguo amor en la infancia de Benito. La vida de Benito dará un giro repentino al conocer a la hija de Nines, Ainara (Violeta Rodríguez), con la que comenzará una amistad que exige el compromiso con sus seres más queridos.

Título original: Bajo las estrellas.
Duración: 108 min.
Género: Drama
Año de Producción: 2007.
Nacionalidad: España.
Director y guionista: Félix Viscarret a partir de la novela “El trompetista del Utopía” de Fernando Aramburu.
Director de fotografía: Álvaro Gutiérrez.
Dirección artística: Gustavo Ramírez.
Montaje: Ángel Hernández Zoido.
Música: Mikel Salas.
Producción ejecutiva: Cristina Huete.

Reparto:
Alberto San Juan: Benito Lacunza.
Emma Suárez: Nines.
Julián Villagrán: Lalo.
Violeta Rodríguez: Ainara.

En La Cuidad De Sylvia

En La Cuidad de Sylvia






A young man’s return to Strasbourg, France, in search of the woman that he loved four years earlier sets the stage for the lyrical Dans la ville de Sylvia. The latest film by José Luis Guerín is an homage to cinema, painting, love and women that continues in much the same tradition as his 1997 feature Train of Shadows: The Spectre of Le Thuit, which was a tribute to the beginnings of film. Enraptured by Guerín’s atmospheric attention to image and sound, you can almost smell the places he brings to life.



A nameless young man (Xavier Lafitte) arrives in Strasbourg and spends his days sitting at an outdoor café, sketching the figures of the women around him, patiently waiting for Sylvia (Pilar López de Ayala) to appear. He finally thinks he sees her and gives chase, but it turns out to be someone else. He resumes his quest for his lost love and the innocence he longs to regain. Sylvia’s presence lingers, but it is impossible to return to the past.



Guerín is clearly interested in the artist and his interminable gaze on his subjects. We become the voyeurs, seeing everything through the eyes of the handsome young man. He highlights the beauty in the objects and people he observes: the way the hair falls on the back of someone’s neck; the delicate smile of a person in deep thought; the way the light plays on the creases of a dress. Guerín’s attention to sound is also one of the highlights of the film. We hear the scribbling of the pencil on the page as the artist sketches, and the click-clack, click-clack of heels as a woman walks past him then out of the camera’s (and our) vision.




Dans la ville de Sylvia imparts nostalgia for days when it was plausible to search for love, wander streets aimlessly and immerse oneself in a foreign place: the freedom to do as one pleases. Guerín carefully crafts the pleasures of youth, art and love in Sylvia’s hometown.



José Luis Guerín was born in Barcelona. He teaches at the University Pompeu Fabra and has made several shorts, including The Dramatic Puberty of Alicia (78), Notes on a School (82) and Portrait of Vicky (82). He has also directed five features: Berta’s Motives (85), Innisfree (90), Train of Shadows: The Spectre of Le Thuit (97), En Construcción (01) and Dans la ville de Sylvia (07).





La Febbre



The Fever


Director: Alessandro D'Alatri
Producer: Giovanni Stabilini
Cast: Fabio Volo, Valeria Solarino, Cochi Ponzoni, Gisella Burinato, Marco Baliani, Arnoldo Foà
Screen Play: Alessandro D'Alatri, Gennaro Nunziante, Domenico Starnone
Director of Photography: Italo Petriccione
Music: Fabio Barovero
Year: 2005
Duration: 108 min.
Genre: Comedy


Lights in the Dusk





Laitakaupungin valot (English title: Lights in the Dusk, lit. Lights of the Outskirts) is a Finnish 2006 film directed and written by Aki Kaurismäki. It is the last part of Kaurismäki's 'Loser' trilogy. It features Janne Hyytiäinen, Ilkka Koivula and Maria Järvenhelmi. The film is about a security man who meets a femme fatale who sets him up using his gullibility and loyalty.

The film was presented at the 2006 Cannes Film Festival. It was chosen as Finland's nominee for the 79th Academy Awards in the category of Best Foreign Language Film. However, Kaurismäki decided to boycott the awards and refused the nomination as a protest against US President George W. Bush's foreign policy [1]. Kaurismäki also boycotted the 2002 gala, when his previous film The Man Without a Past was nominated for an Oscar.




Aki Kaurismäki started his career as a co-director in the films of his elder brother Mika Kaurismäki. His debut as an independent director was Crime and Punishment (1983), Dostoevsky's famous crime story set in modern-day Helsinki.

He gained worldwide fame with his movie Leningrad Cowboys Go America.

His style has been influenced a lot by such directors as Jean-Pierre Melville and Robert Bresson, as he relies on low-key acting and simple cinematic storytelling to get his message(s) across. Critics have also seen an influence from Rainer Werner Fassbinder but Kaurismäki - a keen film buff himself - has said that he somehow never got around to seeing any Fassbinder movies until recent years. His movies have a unique downplayed humorous side that can also be seen in the films of Jim Jarmusch, who has a cameo in Kaurismäki's film Leningrad Cowboys Go America. Jarmusch also used frequent Kaurismäki actors in his film Night on Earth, a part of which takes place in Helsinki, Finland.

Much of his work is centred on his native city of Helsinki, particularly Calamari Union which is largely set in the working class neighbourhood of Kallio, and the trilogy that comprises Shadows in Paradise, Ariel, and The Match Factory Girl. His vision of Helsinki is, it should be noted, both critical and singularly unromantic. Indeed, the characters often speak about how they wish to get away from Helsinki: some end up in South America [Ariel], others in Estonia [Kalamari Union and Take Care of Your Scarf Tatjana]. The setting is the 1980s, even in the more recent movies.
Simulacro representativo y libertad creativa – Luces del atardecer
Por Diego Salgado
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A pesar de estar considerado por muchos uno de los mejores cineastas europeos en activo, y de los premios obtenidos por su anterior película, El Hombre sin Pasado, en Cannes 2002, la obra del finlandés Aki Kaurismäki sigue sin suscitar en España una atención que propicie ediciones en DVD o cierta presencia mediática. Él, inasequible al desaliento, culmina con Luces al Atardecer una trilogía dedicada "a los perdedores" sin variar ni un ápice su estilo austero y distante; estilo que adquiere en esta ocasión, al menos para el firmante de este artículo, cualidades aún más introspectivas de lo habitual en un autor que declara desafiante: “Si obtuviese una enorme audiencia para una de mis películas creo que habría fallado en mi objetivo”.



Prefiero impactar profundamente a una sola persona que impactar a un millón de espectadores. Si obtuviese
una enorme audiencia para una de mis películas creo que habría fallado en mi objetivo (1).

Aki Kaurismäki



Muy de vez en cuando germina una coincidencia explosiva –Jung hubiera hablado de sincronicidad- cuyo carácter subversivo no reside en su onda expansiva, que se confundiría con el estruendo general, sino en la implosión que sufre la mente de quien, desprevenido, deja que fructifique ante sus ojos y desvele sin previo aviso un sentido demoledor de lo real.

El estreno en estas fechas de la última película de Aki Kaurismäki ha propiciado una de esas coincidencias significativas. Para llegar al cine donde se exhibe, habremos tenido que atravesar un decorado callejero abarrotado por actores que fuerzan al límite su simulación de vida en grandes almacenes, locales de copas y atascos; que aúllan y odian con enormes sonrisas; que se explotan y agreden mutuamente en nombre de los más dulces sentimientos. Ese estercolero cotidiano que la Navidad resalta diabólicamente mediante las millones de luces artificiales dispuestas contra nuestros rostros por ayuntamientos y comercios, y que prenden sin piedad cada atardecer.

Una vez en la sala, Kaurismäki nos proporcionará el alivio que supone la comprensión plena de ese escenario, que el finlandés desnuda y sentencia por la vía de un minimalismo manierista. Pero también la esperanza de una fuga, siempre que tengamos el valor de interrumpir una representación de la que hemos participado hasta el punto de haber quedado atrapados en ella como co-autores. En este aspecto, la última entrega de la denominada “trilogía de los perdedores” –que completan Un Hombre Sin Pasado (Mies vailla menneisyyttä, 2002) y Nubes Pasajeras (Kauas Pilvet Karkaavat, 1996)- es la menos complaciente de todas, las más ajena a ese “neorrealismo moderno en colores” sobre los proletarios de su país (2) que tanta simpatía despierta entre los cinéfilos de clase obrera que frecuentan los festivales de Cannes y Venecia, las filmotecas y los cines de v.o.s.

Luces al Atardecer no carece de trazos “sociales”, pero son más difíciles de leer que en Nubes Pasajeras -centrada en desempleados- y El Hombre Sin Pasado –historia de marginados-. En primer lugar porque su protagonista, Koistinen (Janne Hyytiäinen), se halla integrado en el sistema y comparte sus ideales de progreso. Guarda destinado en una galería comercial, Koistinen sueña con poseer su propia empresa de seguridad; un futuro que perpetuaría el inhumano estado de las cosas descrito tan crudamente por Kaurismäki. Por tanto, la identificación del espectador con él supone la aceptación incómoda de un conformismo ausente de los díscolos Lauri (Kari Väänänen) e Ilona (Kati Outinen) de Nubes Pasajeras y del providencialmente desmemoriado M (Markku Peltola) de El Hombre sin Pasado.


El segundo elemento, determinante, que convierte a Koistinen en un arquetipo opaco, es su personalidad pasiva y soñadora, sólo animada por un trasnochado acervo sociocultural que, lejos de proporcionarle sabiduría para cuestionar lo que le sucede, hace de él una presencia absurda, extemporánea, a quien los demás personajes de la película contemplan como si fuera un actor. Esto es novedoso en Kaurismäki. Cierto que el presunto “neorrealismo moderno” de su cine debería traducirse como neorrealismo posmoderno, pues más que aspirar al reflejo inmediato y sin adulterar de la realidad contemporánea, como postulaban De Sica y Rossellini, fuerza una percepción anímica y atemporal de la condición humana a través de una estilización escenográfica (peinados, vestuario, canciones, colores, iluminación, automóviles) y compositiva (silencios, elipsis, fueras de campo, despojamiento interpretativo) muy deudora de referentes culturales admirados (la literatura rusa y la ópera italiana del XIX, Charles Chaplin, el realismo poético de entreguerras, Robert Bresson…) que desvelan un imaginario íntimo, sentimental, intransferible.

Pero en Luces al Atardecer estos modos autorales son asumidos por el protagonista de la ficción. Koistinen es Kaurismäki. Por lo que la peligrosa alienación de éste respecto a su entorno, así como su postrera redención, tienen más ingredientes introspectivos que sociales, y podría pensarse que responden al deseo más o menos consciente de Kaurismäki por rematar la trilogía de los perdedores reflexionando sobre unas constantes creativas que, a estas alturas de su filmografía, bordean la afectación y quizás necesiten de una revitalización.

Son numerosos los datos que permitirían confirmar esta hipótesis. El más relevante, que durante la parte principal del film -la correspondiente a la descripción del día a día del guarda jurado y de su descenso a los infiernos por culpa de Mirja (Maria Järvenhelmi), una femme fatale que aparenta enamorarse de él para sonsacarle información con vistas al robo de una joyería situada en el centro comercial que vigila- el carácter romántico de Koistinen se explicita de manera escandalosamente diegética: La primera escena le muestra escuchando a unos mendigos hablar de Tolstoi, Chejov y Dostoiesvsky. Los tangos, fragmentos operísticos y temas de rock (3) que suenan siempre tienen un origen justificado -y subrayado al menos en una ocasión con el inserto de un aparato de música-. La misma apariencia de Koistinen recuerda sobremanera a las de François (Jean Gabin) en Amanece (Le Jour se lève. Marcel Carné, 1939) y Fontaine (François Leterrier) en Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s·est échappé ou Le vent souffle où il veut. Robert Bresson, 1956); de hecho, su evolución personal le llevará de la desesperación animal de François a la autoafirmación existencial de Fontaine. Y casi todas las secuencias transcurren en interiores y exteriores nocturnos cuidadosamente iluminados.

Hay más. Ya se ha comentado que para los demás participantes en la ficción Koistinen es un one man show: el guarda aparece constantemente solo y en plano general, como si estuviera en un escenario; y una vez concluido el espectáculo con la sentencia que le cae encima por el robo de las joyas, del que se le ha declarado cómplice por no querer delatar a Mirja, los dos policías que le detuvieron previamente abandonan la sala de juicios como si se tratase de un teatro. Esta escena se cierra con un close-up de los ojos de Koistinen (4). Unos ojos que a lo largo del metraje no han visto nada ni a nadie; al contrario, que exigen ser mirados porque representan con su intensidad el halo trágico, melodramático, que el propio Koistinen está aportando a sus desventuras.

En ese instante arranca el último acto del film. Pero antes de analizarlo, un breve comentario acerca de Koistinen, porque seguramente más de un lector pensará que nos hemos confundido al describir su problema. Al fin y al cabo, Kaurismäki compara a su protagonista con “el pequeño vagabundo encarnado por Chaplin […] que busca una rendija por la que apartarse de este cruel mundo”; y el crítico Peter von Bagh lo define como “un hombre empeñado en defender unas cualidades y una humanidad pasadas de moda” (5). Para nosotros, en cambio, Koistinen está lejos de encarnar ningún modelo de comportamiento. Sus ambiciones personales, su alienación, su renuncia a comprometerse con la realidad y a dejar en evidencia a quienes la degradan a diario, la poca calidad de la película que corre por sus ojos y con la que justifica su pasividad, no merecen demasiado respeto. Aun más, si Koistinen termina por ver la luz (natural) será gracias a otro personaje mucho más bello, tierno y veraz: Aila (Maria Heiskanen), la empleada de un chiringuito donde Koistinen acude a comer algo cada jornada.

Aila ama a Koistinen y estará a su lado en sus peores momentos: cuando sea abandonado circunstancialmente por Mirja, cuando tenga que cumplir su condena, cuando un último acto de maldad gratuita por parte de Mirja y su amante/jefe/compinche, Lindström (Ilkka Koivula), esté a punto de desencadenar una tragedia irreversible y ridícula. La prisión y Aila traen consigo lo real como bendición, como naturalidad, como alegría. Cuando Koistinen es encarcelado, él y Kaurismäki se reinventan libremente. La música pasa a ser no diegética. Brilla el sol. Koistinen aparece por primera vez integrado con otros seres humanos, que además le ven y tratan como a una persona. Kaurismäki marca el transcurrir del tiempo entre rejas con una bellísima sucesión de planos en torno al efecto de las estaciones sobre la vegetación. Del artificio teatral, escénico, que anquilosaba siniestramente la narración, se ha pasado a una expresión puramente cinematográfica, que inyecta a la ficción y a Koistinen una vitalidad que antes no era sino paródica.

El camino abierto ante Koistinen, que podrá recorrer de la mano de Aila, requiere de una mirada limpia. Y como la de nuestro protagonista no lo está, es comprensible que Kaurismäki le haga cerrar los ojos, como ya había acontecido en la escena en que Aila le arropaba. La proyección en el interior de Koistinen ha terminado. Es hora de abrirse a la vida. “Quédate”.

Belle Toujours

“I’m a different woman now. I’m not the same woman who needed to be in love with one man to make love with another.”

Thirty-nine years after Luis Buñuel and Jean-Claude Carriére shocked audiences with Belle de Jour, Portuguese filmmaker Manoel de Oliveira revitalises the character of Henri Husson as he stumbles across Séverine Serizy, the bourgeois wife-turned-prostitute from the original film, and attempts to rekindle what they once shared.

Weighed down by the earthly realities of old age, Henri finds in Séverine a woman wracked with guilt whose fantasies have been dulled with time and who is still wondering whether or not her secret had been divulged to her disabled husband.

At 98 years of age, Manoel de Oliveira is the oldest film director still actively working.




L'histoire :

Deux des personnages étranges du film de Luis Buñuel, Belle de jour retraversent –trente-huit ans après– le mystère d’un secret que seul le personnage masculin détient et dont la révélation est essentielle au personnage féminin.
Ils se croisent à nouveau. Elle essaie à tous prix de l’éviter. Mais lui insiste et tente de la convaincre de le revoir en lui promettant de révéler le secret qu’il est seul à connaître. Ils prévoient un dîner en tête à tête dans un hôtel chic. Durant tout le dîner, elle, aujourd’hui veuve, est dans l’attente qu’il dévoile ce qu’il a réellement dit à son mari alors paralysé à la suite d’une balle tirée par un de ses amants. Elle finit par partir sans connaître la vérité de ce qui s’est dit ce jour-là. Lui assouvit son sadisme et se venge enfin de cette femme qui l’a dédaigné alors qu’elle le désirait sincèrement.




Belle toujours m'est arrivé sans que je m'y attende, même si j'ai toujours voulu rendre hommage à Luis Buñuel et à Jean-Claude Carrière. J'ai été ravi de trouver un moyen d'y parvenir, peut-être le meilleur, et je me suis mis au travail. Il s'agissait de reprendre la trame du film de 1967, Belle de jour — une adaptation du roman de Joseph Kessel —, et de retrouver les mêmes personnages qui se rencontrent trente-huit ans après et continuent de se repousser corps et âmes.
Manoel de Oliveira

C’est avec un grand plaisir que j’ai interprété le rôle de Séverine dans le film de Manoel de Oliveira « Belle toujours ». Ce fut un grand honneur pour moi de participer à cette aventure qui certainement fera date dans l’histoire du cinéma étant donnée la qualité exceptionnelle du scénario réalisé par l’un des plus grands cinéastes de notre temps.
Bulle Ogier



N'est-il pas indiscret de parler de Manoel de Oliveira, cet homme secret ? De son œuvre immense ? Un livre entier n'y suffirait pas. J'imagine toutes les vies de cet homme, multiples et étincelantes. Je devine des secrets que je ne révèlerai pas. Nous pourrions parler… De son autorité toujours malicieuse. De son œil de lynx, de sa démarche d'athlète. Il sait être à la fois ange et démon. Des rires, des blagues, les forces de notre jeunesse éternelle. Un inquisiteur permanent. Austère, avisé, élégant, lumière et ombre à la fois. Le secret et le mystère d'Oliveira, je me contente de les effleurer, je parviens presque à atteindre leur grâce. Comme si nous étions complices. Je n'ouvrirai pas la boîte de Pandore des images passionnées de notre travail en commun. Je suis son collaborateur le plus discipliné ou le moins discipliné. Cela dépend. Merci Manoel.
Michel Piccoli




Belle Toujours / France / Portugal / 2006By the age of 98, most filmmakers have died or otherwise retired, and it is only a paltry few who continue to work with any regularity. Of these few, one can hardly expect any works of great social or cultural currency, much less anything groundbreaking. And so it is a little odd that Manoel de Oliveira, in his ripest years, has chosen to update Buñuel’s Belle de Jour. The prior film, like many of Buñuel’s films, is a work of great social provocation. It makes for an unlikely source-text for Oliveira’s sequel, a film that, taken on its own terms, both benefits and suffers from its director’s mature years.

Now, perhaps it is a little unfair — and perhaps not a little “ageist” — to consider Belle Toujours in terms of its director’s vintage. But then, other than its almost perfunctory relation to Buñuel, the film gives one very little else on which to hang one’s critical hat. Beginning in the plush but rigid confines of a concert hall and ending in the similarly furnished private rooms of an immaculate restaurant some sixty-eight minutes later, the film displays an almost comfortingly blinkered purview, moving with the drowsy, lumbering, and rather drunken gait of Michel Piccoli as he reincarnates Henri Husson from the earlier film.




Forty years after the events of Buñuel’s film, Husson sits relishing the swoons of Dvorak and chances to spy the belle Séverine (played here by Bulle Ogier in a wig, and not Catherine Deneuve) from across the audience. This encounter (or near-encounter — she sees him as well, and manages to avoid him for the better part of the movie) sets up the film’s few events, sending Husson to the hotel at which she is staying and (repeatedly) to a bar she has frequented. Swilling whisky by the fistful and chumming with the young bartender and resident whores, Husson wistfully thinks back to his younger days and to Séverine’s strange desire, of which he was sadly never on the receiving end.



Each minor episode in the story is bracketed by a lengthy shot of present-day Paris (or at least its more polished surfaces), a stylistic quirk that would seem to have marked Belle Toujours as ruminative to the New York Film Festival’s acceptance committee. That these shots are overlong, unmotivated, and aesthetically bland is less egregious than the fact that they present such an atrophied image of Paris, neither the least bit realistic nor knowingly saccharine and romantic (as in a film like Before Sunset), and shamelessly, cozily limited to the most obvious and touristy locations. A three-minute shot of the Eiffel Tower at night or any of a number of Husson’s strolls along Place Vendôme are not the marks of a satire of upper-middle-class sexual mores, or of a portrait of Parisians young or old, but of a scrapbook of holiday snaps by someone too apathetic or tired to leave the Ninth Arrondissement.

But this is not to say that the film is without merit of any kind. Piccoli, a little lumbering and wheezy himself, is pleasant to watch, knocking back Scotch after Scotch with a level of resignation that would seem miserable if he weren’t so comically apathetic. And once we enter the opulent restaurant for Husson’s final showdown with Séverine, the tension mounts ever so slightly, only to be thwarted by a neatly perverse denial of resolution and a single, pointless morsel of surrealism in the form of an all-too-symbolic cockerel. If anything, this lack of resolution reinforces the film’s overall lack of ambition, something that is, in itself, mildly refreshing. But ultimately, Belle Toujours offers little expansion on the original story, little insight into the nature of sadism and masochism in film or in life, and, worst of all, almost no complement to Buñuel’s film. Like Husson observing a statue of Joan of Arc or a romantic oil painting of a lady’s rump, Belle Toujours regards Belle de Jour at arms’ length — as something to be observed, admired, ruminated over, and remembered fondly, but uncritically. One cannot imagine that Buñuel would welcome such a sequel.

For a Cinematic Object of Desire, a Second Act


Released in 1967 to outrage and condemnation, Luis Buñuel’s sublime “Belle de Jour” stars a frosty, breathtakingly young Catherine Deneuve as a proper bourgeois wife who, by becoming a whore, liberates herself, ruins her husband and possibly goes mad. That, at least, is one way to read the film’s perverse and intentionally ambiguous finale, with its frozen teardrop, ringing bells, beatific smiles and the startling image of the paralyzed, catatonic husband rising like Lazarus from his wheelchair, as if suddenly, miraculously healed.



Four decades later, having tapped into reserves of great love or shocking hubris, the Portuguese filmmaker Manoel de Oliveira revisits Buñuel’s classic with “Belle Toujours,” a sequel of sorts starring Michel Piccoli, one of the stars of the original. Alternately fascinating and frustrating, “Belle Toujours” is interesting insofar as it finds one filmmaker trying to engage with a masterpiece of cinema. Mr. Oliveira frames his film as a homage to Buñuel and to the legendary screenwriter Jean-Claude Carrière, who helped adapted “Belle de Jour” from the Joseph Kessel novel of the same title. (Mr. Carrière also helped Buñuel write his luminously poignant memoir, “My Last Sigh.”) But “Belle Toujours” is, as well, an act of critical violence.



This isn’t the annihilating violence of criticism at its most cruel; rather, this is the act of the lover who, having long adored the object, now feels compelled somehow to possess it. Mr. Oliveira expresses his compulsion by reuniting Ms. Deneuve’s character, Séverine Serizy (the Belle of both films), with the prickly Monsieur Husson (Mr. Piccoli), a sinister acquaintance of her husband, now dead. In “Belle de Jour” Husson furnishes the name of the brothel where Séverine takes up her furtive trade and later seeks to betray her secrets to her husband, whom he dares call friend. Years later, in “Belle Toujours,” Husson, now as smooth and round as a boiled dumpling, spots Séverine (the skittish Bulle Ogier) at a concert and promptly gives chase.



The chase doesn’t last long. Husson finds Séverine and soon wines and dines her under the dead-eyed gaze of Mr. Oliveira’s camera. Their reunion booms with their awkward silences and the gentle clink of silverware. Champagne bubbles fizz; the mood fizzles. And then Husson betrays himself and Séverine, who has insisted that her past is behind her, by giving her a lacquered box like the one presented to her by a brothel client in “Belle de Jour.” In this justly famous exchange in the Buñuel film, a patron arrives at the brothel carrying a box that emits a disconcerting buzzing sound. The box and its secrets frighten one prostitute, who refuses to service the man, but Belle smiles as if possessed, dreamily taking the bait.



Buñuel never reveals the contents of the box, though he later proposed one deliciously witty and smutty (and unprintable) answer. Much like Belle’s sexual masochism, much like the woman herself and Buñuel’s own film, the box remains at once a repository of mystery and a potential treasure chest, though only for those with a taste and talent for a certain kind of erotic plunder. Despite his insinuating manner, Husson shows no such talent in “Belle de Jour,” which is why Mr. Oliveira’s decision to have him present Séverine with a buzzing box in “Belle Toujours” throws this fragile divertissement off course. The only way Husson could know about the box — along with some of Séverine’s other salacious secrets he’s enigmatically privy to — is if he had actually watched Buñuel’s film.



This slip in logic might be more interesting had Mr. Oliveira added a new kink to Buñuel’s kinky classic, but this 70-minute exercise ends before it begins. Buñuel may not have been particularly sympathetic to women, but the ambiguity of “Belle de Jour” allows Séverine to exist outside his self-confessed parochialism. Asked if she returns to the brothel at the end of the film, he answered: “Yes and no. It’s her problem.” This ambiguity doesn’t appear to have suited Mr. Oliveira, who, like Husson, chases after this phantom of lost desire without gain. Ms. Deneuve might have given that phantom some viscera, a glimmer of mystery, but she exists here only in fond memory. The pixyish Ms. Ogier, alas, looks ready to hide under the nearest buttercup. She’ll leave the buzzing to the bees.